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韓少功vs李少君:敍事藝術的危機 ——關於《馬橋詞典》的談話及其他
來源:當代(微信公眾號) |   2020年09月03日08:44

李少君:韓先生,看了《馬橋詞典》,我首先想問的是,你怎麼會想到採用詞典式的結構?

韓少功:對語言的問題,我一直感興趣。語言與文學有着密切的聯繫。很多詞,譬如一些方言詞,很有文化的底藴和積存。有些詞雖然不是方言詞,但詞義的轉變表現時代的變化。不同的人,不同的文化背景,對詞有不同的理解。這些以前只是零散地使我感興趣,後來突然冒出一個想法,以詞目貫串小説和統領小説,也可以是一種嘗試,説不準對小説本身也是一種新的試驗。

李少君:我看《馬橋詞典》時有一個感覺,就是它與以往的小説那種傳統的敍事有很大不同。一些傳統小説一般是直線型的,比方説一個人的一生,如《安娜·卡列尼娜》、《日瓦戈醫生》,等等,但《馬橋詞典》卻沒有一條主線,是一種發散型的結構,由馬橋這個點發散開來。你採用這麼一種方式來寫作這部長篇,是出於什麼樣的動機?

韓少功:以前認為,小説是一種敍事藝術,敍事都是按時間順序推進,更傳統一點,是一種因果鏈式的線型結構。但我對這種敍事有一種危機感。這種小説發展已幾百年了,這種平面敍事的推進,人們可以在固定的模式裏尋找新的人物典型,設計新的情節,開掘很多新的生活面……,但在相當大的程度上,仍然沒有擺脱感受方式的重複感,就像吃了不同的梨子,大的,小的,圓的,瘦的,甜的,酸的,但吃來吃去還是梨子。我對怎麼打破這種模式想過很多,所以這次做了一點嘗試,我不知道用什麼方法來總結我這種方式,但至少它不完全是那種敍事的平面的推進。如果説以前那種推進是橫座標的話,那麼我現在想找到一個縱座標,這個座標與從前的那種橫座標,有不同的維度。可以説,為了認識馬橋的一個人物,我需要動用我對世界的很多知識來認識它;反過來也是這樣,為了認識這個世界,我需要從馬橋的一個人物出發,這就不像以前的那種方法,需要寫這個人物,然後是在人物的命運、事件、細節裏面打轉轉。我希望找到每一個人物、每一個細節與整個大世界的同構關係,一種微觀與宏觀打通的抽象關係。

李少君:類似一種輻射性、發散性的結構。另外我看這部小説有一種感覺,感到你現在的語言更加書面化文學化,比過去那種比較純粹的方言如《爸爸爸》更加容易被人接受。

韓少功:我這部小説不僅僅寫馬橋,如果僅僅寫馬橋,地域的方言會多一些,也可以夠用。我用比較知識分子的語言作為基調,雖然書名是《馬橋詞典》,實際上是一種藉口,是表明我對這個世界的看法。我一直覺得,文史哲分離肯定不是天經地義的,應該是很晚才出現的。我想可以嘗試一種文史哲全部打通,不僅僅散文、隨筆,各種文體皆可為我所用,合而為一。當然,不是為打通而打通,而是像我前面所説的,目的是把馬橋和世界打通。這樣可以找到一種比較自由的天地。我以前寫小説常常不太滿意,一進入到情節,就受模式控制,從某種意義上説,也是受到一種感知成規的控制,一種傳統小説意識形態的控制,在那種模式中推進,這就受了遮蔽,很多東西表達不出來,這樣一打通,自由了不少,當然,也必定會產生新的遮蔽。

李少君:看這部小説,我感到一方面它有整體感,這部小説中印象最深刻的是它的氛圍,撲朔迷離、時空交錯、鬼鬼怪怪,但另一方面,印象中有些小説人物是不是單薄一些?

韓少功:可能是我的筆力不夠。當然,最開始策劃時也打算留下一些不完整、不豐滿甚至有點符號化的人物,這些構成了真實感受的一部分。把小説人物分為主要人物、次要人物,為什麼這樣?我懷疑什麼東西是重要的,什麼又是次要的,什麼是有意義的,什麼又是無意義的。我想在小説中對所有人物都給予一種平等地位,沒有中心,沒有什麼主要人物,沒有中心事件,這接近生活的真實。從不同角度可以找到不同的中心。可以説這有點像很多散文與小説的連綴,不是經典意義和嚴格意義上的長篇小説。

李少君:你前面説,小説主要靠情節並不是天然的,如你以前提倡雜文學,甚至辦《天涯》也有這種觀點。

韓少功:對,文體雜交,史鐵生也做過嘗試。張承志更是討厭現有小説模式,我們辦《天涯》時,他建議不要發小説。當然小説有很多毛病,但我不那麼悲觀,我認為可以改造。我經常提醒自已不要把這本書寫得像小説,可以像筆記、散文,有的乾脆就是詞條,確實就是詞條,呆板的詞條格式。

李少君:《馬橋詞典》什麼時候開始寫的?

韓少功:前年,一九九四年下半年,去年因母親去世,好幾個月沒怎麼寫。

李少君:開始寫就用詞條方式寫?

韓少功:對。

李少君:那麼在順序上有沒有刻意地排列詞條?

韓少功:這是我對傳統小説和傳統閲讀習慣的妥協。開始時我也想過任意排列,像洗牌一樣,但我想這樣會對傳統閲讀造成太大困難,可能一個特別先鋒的作家會這樣做。而我現在還是照顧到閲讀的節奏,人物的連貫性,相對的完整性。

李少君:你在寫作中,好像回憶、對過去的記憶比較多,但你有沒有想過從中提升什麼意義?

韓少功:把它典型化、強烈化?我想盡量避免這個,我們的典型化、意義化——即把一種意義集中概括——服從此時意義的表達。我想盡量反其道而行之,保持非意義化。比如我寫一棵樹、一條狗,沒有意義,甚至是生活的碎片,但它還是保留在記憶中。以前我們對閒筆有一個看法,閒筆是為調節,是可有可無的。實際上我們可能要重新認識這個問題,有些閒筆實際上並不是閒筆,不是可有可無的。它們本身是構成這個內容和意義的一部分。以前的小説以人為中心,後來又是以流行的意識形態主題為中心,應從這個模式中跳出來。其實一棵樹有時也可以成為一箇中心。

李少君:《馬橋詞典》無疑是你本人創作的一個突破,我覺得這算是你創作的第三個階段,第一個階段是《西望茅草地》,第二個階段是《爸爸爸》、《女女女》,第三個階段就是隨筆和《馬橋詞典》。你寫完這部小説之後,自己有沒有一種判斷?

韓少功:我已經説過,自己對這本書還缺乏理論上的總結,也就缺乏判斷。有些想法也是即興的,零碎的,比如我儘量把每個人物不僅僅當生物,更當生靈,寫出他的靈氣,他的神性。人本身是很神祕的。人的神性是指一種無限性與永恆性。我想把瞬間與永恆、有限與無限做一種溝通。我想重創一個世界。我寫的雖然是回憶,但最能激動我的不是複製一個世界,而是創造建構一個世界。回憶只是想象的一個依託。這可能與性格有關。我寫小説,對僅僅寫得很像,活靈活現不太滿足,雖然也有快感。我更想寫出一個全新的世界,這樣就把文學對世界的干預的功能強化了。

李少君:韓先生,我覺得這部小説與你以前的創作大不相同,因此我看了也大吃一驚。你原來的小説即使近一兩年如《暗香》等總是圍繞事件與人物,而《馬橋詞典》完全不一樣。

韓少功:有些小説因素我是不會丟掉的,恰恰相反,我認為現在有些作家太不重視小説的基本元素,比如越來越缺乏文字的造型力,缺乏生動的情節、語言過於氾濫、膨脹、虛腫。情感的投入,對人物的同情,神祕的氣氛,對大自然的親近,這些我都比較喜歡。當然,可能是長篇與中短篇不一樣,長篇可能是中短篇局部的組合,而中短篇僅僅是局部,可能有一箇中心,而長篇主要是這些局部的組合,它的功能在組合的過程中出現。我從《馬橋詞典》中抽出過兩個短篇發表,但在別人看來那不過是傳統的短篇,但放到《馬橋詞典》中之後,又不一樣了,這種新效果一定靠組合起來才能產生。

李少君:這使我想起你在隨筆《佛魔一念間》中的一個説法,整體大於單個的個體之和,整體產生的效果完全不是單個個體的簡單拼湊。

韓少功:單個個體拼起來之後,產生了一個增殖的東西。人們對語言的認識,不大可能在中短篇中完成。而《馬橋詞典》就是一個長篇的內容,不可能在中短篇中完成。我以前也想過:長篇實際上不僅僅是一個長度的問題,而是有些主題只能用長篇完成,而現在有些長篇小説,實際上只是一箇中短篇的拉長。

李少君:如《長恨歌》,實際上就是一箇中短篇的故事,作了很多鋪墊,造出一種氛圍,它的成功在於這種氛圍,故事本身倒是很簡單的。另外,《馬橋詞典》我看完之後,印象中議論雖然不少,但感覺上並不覺得生硬。

韓少功:我選擇感受式的議論,如果離開感受,它就和小説的親緣關係弱了。感受性的議論,容易和小説融合,與氛圍、人物融合。議論進小説,肯定得有一個共同的目標,如果議論和小説敍事目標不同,那麼肯定融合不起來,共同的目標就是對人性進行一種新的發現和揭示,只有當敍事手段不足以達到這種發現和揭示的深度時,議論才出來幫忙,來拆除和打破傳統敍事文體的束縛。但如果議論只是炫耀學識,增長篇幅,就無助於人們對人性的認識,就是強制性的。文學畢竟是文學,抽象手法是為了更好地呈現具象,而不是取代具象,不是要走向概念化。現在有些抽象藝術變成了新的圖解,我對此不以為然。我的小説興趣是繼續打破現有的敍事模式。現有的小説從產生那天起,對於揭示人性起過很大的作用,後來現代主義又帶來新的因素,如意識流。意識流挑戰原有小説邏輯,把意識深層的黑暗面照亮,但現代派小説又陷入了模式,內在的動力弱了,有些重複,這可稱作敍事藝術的危機。

選自《韓少功自選集》

作家簡介:

韓少功,1953年出生於湖南長沙,祖籍湖南澧縣。 曾獲獎項:1980年、1981年全國優秀短篇小説獎;2002年法國文化部頒發的“法蘭西文藝騎士獎章”;2007年第五屆華語文學傳媒大獎之“傑出作家獎”;第四屆魯迅文學獎;美國第二屆紐曼華語文學獎等。作品分別以十多種外國文字共三十多種在境外出版。長篇小説《馬橋詞典》入選“新中國70年70部長篇小説典藏”。